lunes, 26 de septiembre de 2011

Psicoanálisis: Del psicoanálisis a la comunidad.

El siguiente texto corresponde a una charla a cargo de la Licenciada Silvia Russo -amiga y referente en este blog-. Es un material valioso a cerca del quehacer de los psicoanalistas, asunto tan cotidiano y difícil de explicar,trabajado con una muy buena articulación entre lo subjetivo y lo técnico, espero que lo disfruten.


Jueves 15 de Septiembre - CHARLA PARA EL CLUB ROTARY DE CITY BELL.

Me convocaron y agradezco profundamente para hablar de una palabra que a ustedes les quedó resonando... PASIÓN.
En mi presentación como rotaria invitada subrayé mi amor por lo que hago y teniendo en cuenta las diversas profesiones de los aquí presentes y que no hay colegas, pensé en comenzar con una pequeña introducción que no busca la academia teórica sino el acercamiento democratizado hacia conceptos que pueden no conocer.
Más allá de la banalización de ciertos clichés en los que los analistas hemos tenido que ver desde fomentar un encierro a veces, o simplemente una imposibilidad estructural de decirlo todo propia del lenguaje... y en una práctica entre dos. Que se explica, se somete a revisión, se cuenta... más no se vive como en ese espacio del cual sólo analista y paciente saben.
SOY ANALISTA desde niña... escucho por circunstancias de mi vida a los adultos desde esa edad, he recibido siempre las confesiones de pares y amigos... la gran diferencia es que me he formado y sigo estudiando y ahora sé de las HERRAMIENTAS DE LA PALABRA.
En una cultura tan psicologizada, donde sin darse cuenta se interpreta sin consentimiento del otro ni la realidad de efecto del decir y sus consecuencias... se han banalizado algunas posturas en nuestro "arte", me refiero a la profesión abocada a la clínica.
En broma las personas se diagnostican y significan los síntomas, las escuelas (gloriosas fuentes de derivación) se atreven a veces demasiado rotulando al niño y a los padres.De todos modos, hay una apertura al análisis, sobre todo en nuestra ciudad y en Buenos Aires... permitiéndonos trabajar en lo que amamos.
Para quienes no han experimentado un espacio analítico, mi primer objetivo luego de esta personal presentación es explicar o recordar sus fundamentos de acción.
Luego seguiremos con mi apropiación de la profesión.

DISPOSITIVO ANALÍTICO:
Freud perfectamente conocido como padre del Psicoanálisis, elabora desde su curiosidad y pujanza hacia el conocimiento un dispositivo de abordaje.
La concepción de Inconciente ya estaba en escena, lo que él materializa es una reconceptualización de su eficacia en un planteo tomado de la Física para ilustrar el funcionamiento del aparato psíquico y así su lucidez ha permitido entender las leyes de cada sistema de este aparato, con un modelo de ficción teórica.(Primera Tópica: Preconciente-Conciente-Inconciente)
En cada sistema hay reglas y leyes y lo que trae para demostrar su flujo energético es la conceptualización de la construcción de la Sexualidad a través del término Libido o Energía. Así conocer el mundo, será investirlo de energía libidinal y se logrará a partir de una desarrollo complejo con legalidades universales de funcionamiento psíquico en un sujeto PARTICULAR.
Allí es donde la propia historia es metáfora de cada subjetividad y sus posibles construcciones. La construcción de la sexualidad entonces no será lo ligado a lo puramente genital como a veces se bromea... será la constitución del SER. Es decir: de la relación con el mundo interno y externo.
Lo traumático en tanto excedente energético cobra un lugar preponderante y será parte de la maduración emocional normal, esperable...
Ejercer como analistas es ayudar a que lo traumático se traduzca de modo propio en una elaboración que permita vivir mejor... aliviar la angustia masiva, eliminar la preocupación excesiva, la incomodidad permanente... disfrutar sin tanto costo neurótico. No soluciona todo, algunas cosas se reacomodan y una nueva lectura de la escena fundante sumado a preguntas con algunas respuesta comienza a dar forma a una posición distinta y más sana. Es la idea.
El punto nodal del dispositivo puede explicitarse en dos ejes:
1- Atención flotante del analista.
2- Asociación libre del paciente.
Habitualmente en las conversaciones seguimos una lógica conductora que es diferente en el proceso analítico, afuera de un consultorio sería de locos… hablar con una persona que nos dé la espalda...!. En el uso del diván esto provoca una dinámica especial en el discurso y deja al paciente asociando pensamientos sin censura y al analista buscando con su escucha puntos de apoyo en lo sintomático del consultante.

TRANSFERENCIA:
Elemento motor de la cura sin el cual no se propicia un análisis. Voy hablar de un ingrediente que tendrá que ver con alguien que supuestamente sabe sobre lo singular y el sufrimiento... y otro que consulta y confía en su saber hacer. Esto tiene que ver con algo muy valorado en la humanidad, nada más ni nada menos que EL AMOR.
En este ida y vuelta empático donde se arma el entre dos, ni uno ni otro pueden solos... se irá implicando el paciente y sosteniendo el analista.
Esta Transferencia constituirá la base para "arreglarse mejor con las miserias cotidianas" según Freud. NO ES POCA COSA...
Luego de este preliminar breve y sencillo de sintética teoría, leeré un trabajo publicado por primera vez virtualmente en el Blog PEOR PARA LA CIENCIA. Día 25 de Junio de este año... "PSICOANÁLISIS: Confesiones desde la falta, el país que no miramos... seguido."
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NOTA: dicha clase está basada en la experiencia teórica desde los desarrollos freudianos y winnicottianos, específicamente.

miércoles, 21 de septiembre de 2011

Literarias: Primavera feliz. L´Orange

PRIMAVERO TU SALADA ENTRAÑA DE FLORES Y POEMAS
ACUDO A LA PALABRA PARA COSECHARTE MI MEJOR AROMA
VOY A PARIR MI RENACER
Y MI OSADÍA
DE AMAR UNA VEZ MÁS...
CON LA SIN GARANTÍA DE LAS LLUVIAS Y LAS SEQUÍAS
CON EL BESO FRESCO DEL AMANECER ENTREPIERNADOS
FLOR DE APUESTA A LA VIDA...
EXORCISMO A LA MUERTE QUE ES PARTE,
AUNQUE HOY LA CORRO DEL PAISAJE
Y VEO SÓLO EL ARCO IRIS DE ESTE PASO HACIA OTRA ESTACIÓN...

miércoles, 14 de septiembre de 2011

Cine y psicoanálisis: Copia certificada. Por Lucas Losa

Copia certificada de Abbas Kiarostami, en lo que es mi primera aproximación al cine Iraní, me encuentra en varios lugares que despiertan mi curiosidad.
El “que” y el “como” este director nos quiere decir algo recorren para mi toda la historia. Es como si el espectador entrara en el libro del escritor James Miller a medida que se adentra en la película; el argumento de ese libro bien podría ser el guion pero no lo es ya que es el propio escritor quien se sumerge en esta historia junto a nosotros y a esa fascinante mujer de la que no sabremos su nombre, nunca. El titulo del libro copia certificada es casi tan impactante como su subtitulo “mejor una buena copia que el original”; este subtitulo cobrará relevancia a medida que avanzamos, llegado un poco mas de la mitad ya no sabremos con claridad si eso que estamos viendo es una copia o un original.
Kiarostami además no ayuda mucho, no quiere darnos las cosas digeridas. Es difícil atinar de movida algo sobre los sentimientos de estos personajes la maravillosa charla en el auto se ve interrumpida una y otra vez por diferentes motivos, al director parecen gustarle los planos en donde la cosa no se capta de manera directa; mas bien nos propone un rodeo en el que nos ofrecerá ciertos momentos de reflexión de estos “dos sujetos” a través de vidrios y espejos.
Todo es realmente confuso desde el primer momento pero claro que entendemos esto, Kiarostami quiere que así sea. No sabemos quien es esa mujer ni lo sabremos; no entendemos que es lo que quiere de aquel escritor lo que lleva a Fernando Lopez, critico de cine, a decir “una mujer cuyo nombre no se menciona (Juliette Binoche) y que tanto puede ser su esposa como una admiradora a la caza de ejemplares firmados.”
James en el auto le pregunta si vender copias de esculturas originales es lo que la intereso en su libro, ella le dice que lo que le llamo la atención es el titulo y el subtitulo del libro, pero esta es la primera de tantas veces en que la conversación quedará extraviada. La película está plagada de frases realmente importantes que quedan truncas; dejando el sentido del lado del espectador y su imaginación. Nada se confiesa de manera explícita, todo esta teñido de una bella tensión que sostiene el no sabe fundamental; incluso el del espectador.
Hay algo muy interesante a medida que avanza la película, cuando James mira a esta mujer, somos nosotros los que la estamos mirando por el lente de la cámara. Creo entonces que, al igual que nosotros, James tampoco tiene ni la menor idea de porque esta ahí.
En términos del Lacan del seminario VIII podríamos decir que esta mujer no sabe lo que le falta, no sabe bien porque llego hasta el maravilloso Lucignano que nos sorprende con paisajes y situaciones hermosas. Del mismo modo el no sabe lo que tiene, es decir, esta claro que tiene un libro pero el acento parece correrse de allí; desde la charla de esta mujer con su hijo en el café, al comienzo de la película, sabemos que ese libro, a ella, no le gusto demasiado. Le recuerda a su hermana Marie, su relación con un marido que no vale nada. James en cambio considera que Marie es una mujer simple, lo cual esta bastante alejado de un pensamiento simple; es ella quien hace que ese marido valga algo. Al respecto James dice que Marie piensa como el; el valor no es intrínseco a la obra de arte; sino que el valor es de quien lo percibe; es un plus en manos del que percibe.
El pretende en varios pasajes saber porque esta ahí, que es lo que tiene, y habla del libro pero eso no es lo que tiene, no para ella. En la charla donde el café se enfría ella le pregunta que lo motivó a escribir el libro y el le cuenta de una madre y un hijo que estaban viendo una replica de David, es lo que a el le llamo la atención de esta madre con su hijo lo que a ella le interesa; todo deja suponer que esa madre es ella cruzada de brazos 50 yardas mas adelante de su hijo que lleva una mochila enorme y la sigue sin apurar su paso para alcanzarla. Misma escena que podemos ver en el comienzo de la película. Ella no dirá mas al respecto, no le confirmará a James que su libro se inspiro en esa escena entre ella y su hijo mas que con la frase “me resulta muy familiar”. En ese mismo café de Italia una mujer maravillosa en su sabiduría mantendrá una conversación con ella mientras James habla por teléfono; esta señora creerá que son marido y mujer, ella no la contradice; su consejo está cargado de tantas cosas que sería difícil abordar sus motivaciones aquí. Sin embargo parece decirle que el amor es más allá de que el otro se amolde para encajar en nuestra falta, como una pieza completa el rompecabezas de manera perfecta y armónica. Una vez más no se trata del objeto, sino de la percepción que de el se tiene lo que lo hace auténtico. Sino recordemos a aquel niño frente a la replica del David totalmente fascinado.
A partir de este momento ficción y realidad, copia y original se empiezan a mezclar al punto de que ya no entendemos que esta pasando ahí; el amor se pone en acto y se comienzan a transformar en marido y mujer; actúan como tales. James toma el papel del marido de esta mujer al punto de que para el ojo no solo del espectador sino del de la gente con la que interactúan, ellos son una pareja consolidada que esta de vuelta en el lugar donde quince años atrás se casaron. Una perla se revela ante nuestros ojos cuando se cruzan con otra pareja frente a una escultura y el varón, que bien podría ser su padre, le da un consejo a James; primero le dice que tiene curiosidad pero no dice porque, no le interesa si son marido y mujer, no le interesa que problemas tuvieron entre ellos, lo que deja entrever que ese hombre mayor ve ahí algo desconectado, como fuere, le dice que lo único que quiere esa mujer es un simple gesto, una mano en el hombro, la seguridad de que su hombre este ahí con ella, un gesto de amor. James parece desoír el consejo para, en la escena siguiente, apoyar su mano en el hombro de ella al entrar a un bar donde es demasiado temprano para cenar y demasiado tarde para almorzar.
En silencio ambos aceptaran jugar este juego de marido y mujer donde por varios momentos no sabremos si es una copia o es el original. Ellos discuten cada uno en el personaje que le toco; ella le recrimina a él su excesiva dedicación hacia el trabajo y su poca atención para con ella, el intenta pensar como su marido por lo poco que ella le conto. Discuten a veces en francés, otras en un inglés tan pulcro como solo pueden tener los británicos. Nada nos permite ver con claridad la delgada línea que divide la realidad de la ficción; menos aún saber porque están jugando este juego.
Podemos pensar que James tiene varias semejanzas con el marido o ex marido (poco importa) de esta mujer, es un hombre dedicado a su trabajo; tiene la misma costumbre de afeitarse cada dos días y parece muy riguroso con ella cuando le dice en el comienzo del viaje que tiene que estar de vuelta a las 9 de la noche para tomar un tren.
En esta copia que deciden re-crear ella ocupará como hace quince años la posición de amante y el la de amado; de algo estamos seguros la metáfora del amor entre esta mujer y su marido no se produjo en aquel entonces, lo sabemos por las recriminaciones que le hace a este hombre que encarna, en parte, a aquel hombre. La cuestión estará en saber si ellos re-crearan todo hasta su fracaso o se producirá en algún momento una especie de milagro en el que esta buena copia sea mejor que el original. Así las cosas, llegaran hasta el lugar en el que ellos supuestamente años atrás pasaron su noche de bodas, ella se recuesta en la cama y le hace recordar varias cosas de aquel momento para finalmente decirle, ya no sabemos si a James o al personaje que encarna, que se quede con ella. Él le responde que como ya le dijo, tiene que tomar un tren a las 9, se para y se va al baño.
Nada hasta aquí de la metáfora del amor de la que nos habla Lacan, es cierto que hay pequeños intentos, pero todos parecen fracasar; nada parecido a la sustitución de la posición de amado a la de amante en este hombre, nada en esta mujer parecido a la aceptación de que aquel hombre podría encontrarse más allá de lo que, a ella, le falta; todo parece indicar que esta copia es tan mala como su original. Pero recordemos que James se fue al baño y es aquí donde se produce a mi entender la mejor escena de esta brillante película, donde se mira en el espejo y nosotros lo miramos por primera vez a los ojos; ya el director nos ofreció otros planos de su mirada, pero ninguno como éste; recién en este baño nos estamos viendo en él. Una escena larga que nos permite empezar a pensar por el; queremos que salga del baño y le diga que el tren de las nueve se puede ir al demonio, que nada mas hermoso para el que quedarse con ella; queremos que se produzca el milagro y que algo responda al deseo de ella. Pero Kiarostami nos dejara con la intriga de si la metáfora del amor se producirá o no. Las campanas de la iglesia dan las ocho, James sale del baño… y el resto nos queda a nosotros como espectadores.

jueves, 8 de septiembre de 2011

Cine y psicoanálisis: El nombre de al lado. Maximiliano Antonietti

Una mitad clara y la otra mitad oscura es lo primero que tenemos para ver. Cara y envés de una misma pared, y allí, empiezan los golpes. Todo pareciera estar dispuesto para que tomemos nota de que lo que sucede de un lado, tiene consecuencias en el otro. Los martillazos, filmados de este modo, nos hacen caer en la cuenta de que no somos islas, que estamos tan relacionados unos a otros que, golpeando de un lado se escucha del otro, que rompiendo de un lado, se rompe del otro y que, si esa pared se ahueca, será agujero para ambos lados. Parecen dos, pero se trata del mismo y no podremos decir que no lo supimos desde un principio.
Los seres humanos estamos condenados a tener vecinos. La vida humana es en comunidad, y al mismo tiempo que el Otro se nos hace necesario, también (o más aún, a veces) se nos presenta como un problema. De aquí en más, se trata de una película que encuentra de un modo exquisito el problema del Otro, o vale decir, el Otro como problema.
Veamos.

1. Violencia de ida.
Nos despertamos en su cama, su ojo es el nuestro, su molesto despertar es el nuestro. Ayudados por el encuadre de la cámara que lo sigue desde atrás, recorremos algunos ambientes de la casa; todavía no sabemos de qué se trata, pero esa casa nos gusta, es seguramente confortable, tal vez, ambicionemos sus posibilidades. Los directores nos esperan allí, quieren que esa casa sea la nuestra, por lo menos, en el principio. Desde aquí, los ruidos molestos que despiertan a Leonardo nos perturban, también, a nosotros propietarios de esa casa. Por lo menos, en el principio.
Los golpes del martillo anuncian lo Otro. Está nuestra casa agradable, sofisticada, luminosa, amplia, delicada, y también, está lo Otro. En este caso, Víctor es lo Otro. Siempre lo vemos desde Leonardo, siempre desde algún lugar de nuestra casa. Nos inquieta, nos intriga, se nos presenta oscuro, amenazante, hostil; no lo comprendemos, y no podría ser de otro modo: le tememos. Víctor es el nombre de al lado, y ya se sabe, pocas cosas son más peligrosas que el temor.
Es cierto que, con algún que otro guiño de ojo, los directores se las ingenian para que Víctor sea potencialmente violento. El trato y los modales no son lo que se dice glamorosos; él mismo mató a aquel jabalí y se encarga de contarlo con alevosía; no podemos olvidar que sus bellas artes (¡geniales!) están hechas de balas y escopetas; su bizarra inclinación por el teatro de títeres es inquietantemente ominosa; su camioneta es opaca, los que lo conocen parecen temerle, su cara no es amigable, cuando quiere atemorizarnos, le creemos. Todo esto es cierto, Víctor es una violencia sugerida; subrayo, sugerida.
“El infierno son los otros” dice célebremente Sartre en A puertas cerradas. Por más sofisticada que se haya vuelto nuestra cultura, no ha podido acercarnos más a nuestro vecino. El Otro es peligroso y esta película nos muestra algo que, en la cultura, resiste. Una zona de la humanidad que no se deja tratar por la mejora de las reglas urbanas ni por lo códigos de convivencia.
Esta época, la nuestra, ha explotado de un modo aberrante la peligrosidad de “lo Otro”. La inseguridad con la que los medios de comunicación nos atormentan todos-los-minutos y por-todos-los-lugares en los que los dejamos hacer, es la punta de flecha con la que se ha instalado un discurso que exige vigilar al Otro, aumentar las penas y levantar más alto las medianeras. Multitudes que marchan a pedir una seguridad a la que, por supuesto, todos tenemos derecho, pero se trata de multitudes que sólo han advertido el primer momento de la dialéctica de la violencia, la violencia de ida. En esos planteos, todavía, el peligro es el Otro y la multitud misma es la que se despierta en la casa de Leonardo: los ruidos, la peligrosidad, el monstruo, es el Otro, está afuera, y no podría ser de otro modo: ¡le tememos! Un claro signo de la implantación de este discurso, es que cuando vemos a un policía cerca, mal que nos pese, nos sentimos seguros.

2. La pulsión escópica.
Una ventana es un ojo. Ya estamos advertidos por Hitchcock de que el modo más efectivo de producir un efecto inquietante en el público está en sugerir el peligro y no en efectivamente mostrarlo. El argumento descansa en que lo que imaginamos es siempre más terrible que lo que vemos. Los cuentos de Lovecraft se sirven del mismo recurso; se nos aparecen garras, dientes, partes del monstruo, pero nunca el monstruo completo. En las buenas películas que exploran el género del terror, el monstruo no podría aparecer antes de la mitad de la película. Es necesario que lo imaginemos, que pongamos nuestra fantasía en juego y corroboremos, una vez más, que siempre somos más peligrosos en nuestros fantasmas.
Foucault, en su célebre trabajo, nos mostró como Bentham utilizó el mismo recurso con fines menos literarios. Encontró que la peligrosidad del ojo ajeno también podría ser empleado penitenciariamente. El modelo del panóptico según el cual se diseñan las prisiones desde 1850 a la fecha, implica un único puesto de vigilancia, desde el cual todo el pabellón podría ser observado. ¡Economía, economía! Que hasta es posible que el vigilante haya ido por unos mates, ¡que el dispositivo del ojo funciona solo!
Para encontrar los orígenes de la predominancia del ojo en Occidente, es necesario volver a los griegos, pero no iremos por allí. Que nos baste con saber que la vergüenza que tanto depende de lo visual, era la que hacía que un héroe haga lo que tenía que hacer en la batalla, para ser mirado por toda la eternidad.
Los directores de El hombre de al lado, ensayan desde hace tiempo con esta función de lo escópico, tan vieja como los griegos. Pero lo buscan de un modo novedoso, porque el lente de la cámara pareciera presentificar el ojo mismo de la historia. Y efectivamente, deben divertirse muchísimo, siempre tan intrigados por sondear la estupidez humana, ¡que basta con encender una cámara para ver hasta dónde llega un presidente!
Una ventana es un ojo, entonces, y como tal, es una amenaza. Pero no precisamente por lo fáctico del Otro, sino por las posibilidades que nosotros vemos en él. Es tal nuestra agresividad, que basta un pequeño agujero para que se nos presenten por allí los peores fantasmas. Una ventana hace que nuestras peores fantasías se puedan realizar. Y, esta película, explora todo esto de un modo exquisito.

3. Violencia de vuelta.
Está lo Otro, entonces. Leonardo (y nosotros con él) lo mira a escondidas, lo espía, de a ratos se fascina, intenta clasificarlo, comprenderlo, calcularlo, medir hasta dónde llega y, evidentemente, no hay filantropía en todo esto; ya se sabe, que si el gato quiere saber algo del ratón, es sólo a los fines de comérselo. Hasta acá el primer tiempo, pero ojo, que la cosa sigue.
Los golpes de martillo son ruidosos, es cierto. Pero, poco a poco, en pequeñas cucharadas más silenciosas, vamos a tener que tragar otra violencia más sutil. Después de todo, debimos sospecharla cuando escuchamos aquella frase primera de Leonardo: “Qué país feo éste”. Lentamente, pero a paso firme, se abre paso en nosotros, propietarios de esa casa, una sensación aún más inquietante que la cara de Víctor.
Breve aclaración: en este punto, nos podríamos extraviar en la posición neurótica de Leonardo, en su necesidad de sostener su palabra en la de otros, en su inconsistencia evidente o en su cobardía frente a su propio argumento; podría ser, pero no iremos por allí. Si se tratara de esto, no sería una película valiosa. Si el asesino es asesino porque de chico lo maltrataron, si la trama se resuelve por una motivación psicológica no vale la pena. Sigamos.
No hay una sola escena en la que Leonardo ande bien. Siempre está, por decir así, fuera de foco. No sólo tiene que apelar a todos sus otros, desde al abogado hasta el suegro para plantarse en el lugar que desea. Poco a poco, asoma algo aún más terrible. El trato con su mujer es patético; el modo en que trata a sus alumnos podría figurar en algún manual de torturas; ¡ni siquiera puede tener un gesto propicio cuando de seducir a una muchacha se trata!
(Primera nota al paso: capítulo aparte merece la mujer de Leonardo, todavía peor; tan peor que pareciera disfrutar cuando regala ropa vieja, gozando sarcásticamente de la diferencia de clases)
El tono y las palabras que dirige al albañil y al tío de Víctor cuando éste no está presente, están cargadas de hostilidad y cobardía. La escena en la que habla con su hija podría haber sido tomada de “La naranja mecánica” y no hubiera sorprendido a nadie. Es de tal violencia, de tal anticipación burda, de tal arrasamiento subjetivo, que entendemos claramente porqué esa muchachita parece autista con sus padres. (Segunda nota al paso: con Víctor y Elba el trato no parece ser el mismo.)
Entonces, lo que se nos aparece, es algo aún peor que lo Otro que habíamos advertido en el principio. Por lo menos, a ese Otro aquel creíamos poder ponerlo a distancia; suponíamos que con una medianera de por medio y cerrando las puertas con doble llave podíamos soñar con dormir tranquilos. Pero este Otro es aún más amenazante, más oscuro y no hay ladrillo, barrio privado, ni alarma que nos libre de él. Está de la puerta de calle para adentro. La violencia de vuelta disimulada. Una petición de principio sugería que un profesional exitoso, con una familia tipo, habiendo realizado el sueño como Occidente lo espera, viviendo en una casa como la nuestra, no podría ser violento. La violencia la habíamos supuesto en ese Otro sin cultivar, sin estudios, rudo y sin modales. Peripecia le decía Aristóteles, lo que parecía que era sólo de ida, nos encuentra, con sorpresa, ahora de vuelta.

4. La escala humana.
Leonardo sabe del cuerpo humano para diseñar lo que diseña. Está atento a las medidas más ergonómicas posibles, sabe de proporciones, de pesos. Tiene en cuenta a qué altura debe estar el respaldo de una silla para que nuestra espalda no la padezca; sabe cómo debe estar distribuido el volumen para que sea apetecible por la mirada; sabe del peso del cuerpo humano para que el sillón que diseña no pierda el equilibrio. Leonardo, de la escala humana, sabe.
A su modo, Víctor también es diseñador. Aunque no disponga de tanto conocimiento fino, aunque le intrigue más la temperatura del mate criollo que las modas europeas o que sus obras artísticas no puedan calificarse de sutilezas, Víctor también se ocupa de lo humano. Es más, sabe tratar situaciones en las que Leonardo fracasa. Parece entender lo que le gusta a una mujer y no demora en seducirla; divierte inquietantemente (mientras no sepamos cómo la película termina) a la hija de Leonardo; sabe hacer con cuidacoches, limpiavidrios y otros símbolos del horror del mercado. Víctor sabe de Latinoamérica. Y, más aún, condimenta el jabalí con aceite, pimienta y mucho, mucho ajo. Basta apenas con calibrar el contraste con Leonardo, cuando pinta, con fino pincel, sutilmente el pollo. Víctor sabe de lo más vital, aunque sus gestos sean rústicos y malos sus modales.
Al mismo tiempo, sabemos que Le Corbusier, en función de algunos principios y de ciertos avances tecnológicos es quien transforma la arquitectura de su época. La belleza y la funcionalidad de su obra se inspiran en la racionalidad. Desde allí, Le Corbusier se esmera en que las proporciones y formas de sus construcciones encuentren una buena relación con la naturaleza, llevando cierta naturalidad a la vivienda y una escala humana al paisaje. Se esmera en integrar el aprovechamiento de la luz con la funcionalidad de la vida cotidiana. Que la historia de El hombre de al lado tenga lugar en la única casa que Le Corbusier realizó en Latinoamérica es un modo ingenioso de situar el conflicto en un lugar de máxima racionalidad, como si la tensión entre Víctor y Leonardo fuera acentuada por la atmósfera de la casa aquella.
Y es francamente impresionante, que toda la sutileza de Leonardo, enmarcada en toda la racionalidad de la Casa Curuchet no lo lleven a una valoración apenas más amena de la humanidad de su vecino. Porque, no lo olvidemos, en El hombre de al lado, sólo se trata de unos pocos rayos de luz. ¿Existe algo más necesario y fundamental que el aire, el agua y el sol para esa dimensión humana que insiste en Le Corbusier? ¿Hay algo menos humano que privar a su vecino de la luz que a él le sobra? ¿No sería ese el punto de partida de cualquier consideración racional y humana? ¿No vemos pasar uno a uno los argumentos (a su modo, también racionales y fallidos) por los cuales Víctor debería ser privado de ese beneficio?

Llora, Leonardo llora y es lo más humano que le vemos hacer; llora bien. Se dice que la angustia es lo que no engaña y, por un momento, esa angustia es de la buena, de la que se siente cuando lo viejo ya no funciona, pero lo nuevo todavía no amaneció. Creemos que ese llanto podía ser propicio, lúcido. El momento aquél fue la única ocasión en que la cosa podía aspirar a una síntesis mejor. El punto más alto desde el cual Leonardo podría haber advertido (y nosotros con él) que no hay tal brecha entre el yo y el Otro, que Yo soy mi vecino y que la sangre es la de todos. Pero la salida es todavía peor.

5. El final
El final es necesariamente trágico por una sencilla razón: la cultura no ha podido, hasta ahora, superar las tensiones que esta violencia supone, integrándolas en algo conciliador. Cabe preguntarse si la economía de mercado juega a favor o en contra de la distancia con el Otro. Todo pareciera indicar que el consumo compulsivo que el mercado exige, necesita ubicar al Otro en algún lado. Los sillones deliciosos que Leonardo diseña no son para cualquiera. Más aún, pareciera ser que la peligrosidad del Otro es una condición de la globalización. ¡Habrá que poner al monstruo en algún lugar! Latinos, iraquíes, negros, judíos, coreanos o mi vecino, que lo que importa es ir sucesivamente cambiándolo, como se diría, para que la cosa marche. Y que no se nos escape que Víctor también discrimina. Que quede claro que no es tan sencillo escapar a estas coordenadas en las que occidente nos espera y que tampoco Víctor se junta en ese bar porque está lleno de negros. El mercado de hoy supone la exclusión y acentuar la diferencia con el Otro pareciera ser una condición necesaria de su funcionamiento. Todo esto es cierto, pero no es lo esencial del fin.
El final es terrible, a mi entender, por otra razón. Si nos quedaba alguna duda respecto de la violencia potencial o efectiva, la última escena nos la aclarará. Víctor arriesga la vida por su vecino con la misma violencia sugerida a la que nos tiene acostumbrados. De hecho, amenaza con disparar, dispara al aire, y es herido, por la espalda, por un muchacho que está ahí en aras de que entendamos que la violencia que engendra el sistema, tarde o temprano, retorna sobre todos. Pocos símbolos de la globalización más logrados que la camiseta con el nombre de Messi, en la espalda de un muchacho que no es de ese barrio. (¡El fútbol y las loterías permiten soñar con comprar aquellos sillones!)
Víctor respira trabajosamente sentado en el piso, agoniza, y lo que sigue es el horror de ese llamado que no llega, al tiempo que entendemos por qué ese llamado no llega. La violencia, esta vez, se concreta definitivamente en esa omisión.
Creo ver que, si la película nos golpea, si estalla en tu ojo y el mío, es porque en la muerte anónima de nuestra globalización, frente al holocausto diario que ignoramos, frente al hambre y la pobreza a la que parecemos acostumbrados, frente a la violencia con la que el sistema del que somos parte se deshace de su Otro, la película nos muestra, que nosotros, querido lector, tampoco hacemos ese llamado.
Me gustaría seguir escribiendo, pero tengo que interrumpir; no recuerdo si cerré bien la puerta de calle.

martes, 6 de septiembre de 2011

Cine: Balada triste de trompeta (España-francia/2010) Drama / Comedia

Alex de la Iglesia recurre a payasos y al exceso para reflexionar acerca de España y los españoles.


Balada triste de trompeta (España-francia/2010) / Dirección y guión: Alex de la Iglesia / Fotografía: Kiko de la Rica / Música: Roque Baños / Edición: Alejandro Lazaro / Elenco: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang, Santiago Segura, Sancho Gracia, Fofito / Duración: 105 minutos / Distribuidora: Distribution Company / Calificación: Apta para mayores de 16 años. Nuestra opinión: Excelente.

Si algo aprendió Alex de la Iglesia del maestro José Luis Berlanga es a hablar -en su mejor cine- de España y de los españoles a través de sus historias y personajes llevados a extremos asombrosos. La acción de Balada triste de trompeta se inicia en 1937 y culmina en 1973. Comienza en un convulsionado circo madrileño, con trapecistas y payasos, acorralados por republicanos exaltados y falangistas durísimos, inquisidores, dispuestos a todo con tal de tomar el poder, unos y otros despiadados. "Con esa ropa de payaso vas a acojonar a esos cabrones", dice el oficial republicano al payaso tonto (Santiago Segura) vestido con faldas de muñeca ridícula. Los títulos, que por su ritmo y gráfica contundente repasan buena parte de la historia peninsular, preceden a la metralla y los machetazos. Tras el triunfo franquista, aquel cómico es encerrado, pero por lo que le toca consigue dejar su legado de venganza en el recuerdo de Javier, su hijo. Todo este prólogo (una película en sí misma) anticipa la excelencia del conjunto. Así, 37 años después, aquel niño, ya adulto (Carlos Areces), sigue la tradición familiar pero algo cambia: no tiene gracia, y busca trabajo en un circo, estaba escrito, como payaso triste. Será el que reciba las bofetadas, las más dolorosas de Sergio Antonio de la Torre, el tonto, el que hace reír a los niños pero esconde una personalidad miserable y siniestra. "Si no fuera payaso sería un asesino", le confiesa. Pero lo que ocurre es que Javier es sensible, y eso enamora a la trapecista. En verdad, a la trapecista, que es un poco la síntesis de España, le gusta algo de uno y un poco o más del otro, ya sea por la ternura o por la violencia y la lujuria. Así, ambos enfrentados a muerte se convierten en monstruos que se desfiguran y llevan su duelo hasta la cruz del Valle de los Caídos, encima de los restos de un pasado que sangra todavía y donde todos pueden caer y morir, incluso la esbelta (y perversa) mujer. Es decir, España.

El lenguaje del cineasta que debutó con Acción mutante se sostiene en el exceso y el vértigo. Todo en Balada triste de trompeta es excesivo (la violencia, la sangre, la humillación, la locura) y vertiginoso (las persecuciones, las huidas, los forcejeos). Cada personaje tiene su momento. El tonto cuando abusa de todos y el triste cuando deviene salvaje y finalmente esclavo doméstico de un militar franquista, y así convertido en animal se atreve a morder la mano del Generalísimo antes de alucinar con el patético lamento de Raphael en un cine de barrio. O la mujer, cuando hace fonomímica de "Corazón contento", el clásico de Palito Ortega, con la voz de Marisol. Todo sin respiro.

Quentin Tarantino, Stanley Kubrick y Tim Burton se mezclan en la pantalla con el sello de Alex de la Iglesia y el resultado sacude, como pocas veces lo consigue el cine cuando habla de tantas cosas a la vez, con una estética en todo sentido desbordada. En la línea de los momentos culminantes de El día de la bestia y Crimen ferpecto, Balada triste... es, sin lugar a dudas, una de esas películas que no se olvidan fácilmente..


Fuente : Por Claudio Minghetti | LA NACION
lanación.com jueves 25 de agosto de 2011

lunes, 5 de septiembre de 2011

Cine: Viudas, impresión cinéfila- Lic. Silvia Russo

Anoche fui al cine y disfruté muchísimo esta película.
Me movilizó cosas que vengo pensando,aceptando, sintiendo.
Habría varios puntos para tomar: a mí me interesan dos.
- la desestructuración en las relaciones humanas.
- el desamparo.

Ni que hablar de que ver la interacción entre estas dos mujeres protagonistas, duelando a un mismo hombre es fenomenal, literalmente.
Un fenómeno interesante, bien tensado en lo tragicómico, conmovedor y gracioso.(Destacable y querible el personaje de Justina, mediadora y narradora de parte del acontecer de los hechos... sorprendente Martín Bossi).

Empiezo por el segundo punto, (de contrera no, sino porque me desató una parte de mi historización donde no calculé la emoción...). El punto de pedido de este hombre que fallece y pide "cuidala" a su esposa refiriéndose a la amante, resalta no sólo una demanda insólita sino que basa el encuentro entre éstas que no saben cómo hacer sin él. Aunque es La amante, la que no puede sostenerse y entra en una debacle sin sentido de vida que llama al permanente cuidado y atención de la viuda titular. Cuyo último acto de amor hacia su marido, es el de protegerla a pesar de su incomodidad y enojo por momentos.
La dignidad de ambas mujeres en el vínculo y la femineidad armónica lograda lleva a un punto de elaboración distinto en cada una más fidedigno con su propio conflicto.
Ninguna toda, ninguna única... armando los pedazos del fantaseo de completud que la otra otorgó, destapando escenas desopilantes en las que reír y entrar en llanto es tan posible com simple.

Esto conduce al primer punto: el más importante por generalizar (el anterior aclaré, es de subjetividad particular); desde la servidumbre, la amistad entre la Borges y la Cortese, la dinámica de relación entre hombres y mujeres, las paridades versus disparidades y por supuesto la construcción entre Bertuccelli (Adela) y Borges (Elena)miramos, nos asomamos a típicos modelos paradigmáticos explotados y en reestructuración de las relaciones actuales humanas.
Otros modos, sin prejuicios o en tal caso tomados al paso, la generosidad con el sentir y el predominio del respeto por el otro y la aceptación de la realidad, son ejes de gran interés y que merecen la pena ser revisados... ya que conduce a resignificar la pérdida del registro por el semejante que tanto padecemos a esperanzarnos desde lo plasmado artístico; que sabemos, recurre en parte a la vida misma y sus expresiones.

No soy crítica de cine, sólo soy una apasionada que escribe y una caradura que emotivamente y con algo de sueño no puede aguantar las ganas de decir en este espacio habitual... "Me encantó, no se la pierdan, piérdanse en ella y hagan su experiencia. Vale la pena... y la alegría".

Film abierto, cierto, veraz, intuitivo, cómico e irónico con una estructura en metamorfosis de códigos... agradable y necesaria, HOY.

jueves, 1 de septiembre de 2011

Cine: Copia certificada. Abbas Kiarostami por Fernando López.


Copia certificada (Copie Conforme, Francia-Italia-Irán/ 2010, Hablada en Inglés, Francés e Italiano) / Dirección y guión: Abbas Kiarostami / Fotografía: Luca Bigazzi / Edición: Bahman Kiarostami / Diseño de producción: Giancarlo Basili y Ludovica Ferrario / Elenco: Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carriere, Agathe Natanson, Gianna Giachetti / Distribuidora: Cdi / Duración: 105 Minutos / Calificación: Apta para todo público. Nuestra opinión: Muy buena.

Abbas Kiarostami puede haber cambiado de escenario, -la Toscana en lugar de Irán-; de lengua -inglés, francés e italiano en lugar del familiar farsí-, y hasta de intérpretes -esta vez profesionales y con una estrella europea al frente-, pero sus preocupaciones son las de siempre.

La condición inapresable (irrepresentable) de la vida, la aspiración de reflejarla que guía al cine, el difuso límite entre realidad y ficción y la concepción del arte como mentira para alcanzar una verdad, son algunas de ellas. Una sombra que aparece prueba la existencia del sol: él prefiere interesarse en las sombras antes que dirigir la mirada al sol enceguecedor.

En las sombras, como en los reflejos o en las copias encuentra los medios para acercarse a las múltiples dimensiones de la vida. Y en este caso, para abarcar desde distintas perspectivas la fascinante introspección de una pareja (no importa tanto si ya lleva años o acaba de establecerse) sobre los distintos momentos del amor, el matrimonio, el deseo, la incomunicación, la imposibilidad de comprender (al otro, a uno mismo), y la posibilidad de renunciar a esa pretensión y aprender a vivir igualmente juntos.

En Copia certificada , la reiterada discusión sobre la relación entre una obra de arte y su reproducción no es más que un pretexto para reflexionar sobre la condición humana. Un pretexto que se integra naturalmente en la trama ya que es, precisamente en la presentación de un libro sobre el tema, donde se inicia la historia del encuentro entre James Miller un escritor (el autor del libro, encarnado por el cotizado barítono británico William Shimell), y una mujer cuyo nombre no se menciona (Juliette Binoche) y que tanto puede ser su esposa como una admiradora a la caza de ejemplares firmados.

Ella, francesa y dueña de una casa de antigüedades donde se ofrecen reproducciones de esculturas famosas, lo acompañará todo el día y lo conducirá hasta Lucignano, donde se conserva una célebre falsificación que durante largo tiempo fue venerada como obra de arte.

Copias y originales en el arte y en la vida, así como el decisivo valor de la mirada, serán tema de conversación durante la larga secuencia del viaje en auto, una constante en Kiarostami que esta vez se desdobla en tres planos superpuestos, y también después.

El juego que comienza (o termina) en medio del film y que conviene no revelar abre otros interrogantes y suma ambigüedad, pero ensancha las perspectivas de observación y en cierto sentido conduce a descubrir verdades de la pareja que trascienden la historia particular y cobran un alcance más universal.

Viaje a Italia , de Rossellini, es aquí una clara referencia, pero no un modelo. El luminoso film de Kiarostami (realzado por la descollante labor de Binoche) tiene entidad propia y libera una rica variedad de contenidos y de bellezas que la mirada de cada espectador sabrá valorar..

Fuente: La Nación 28 de julio de 2011

Literarias: Nuestros besos. L`Orange


tu boca provoca mis sentidos
que dormidos, despiertan
sorbidos por tus labios
tu saliva
tu gusto de morder
esa osadía
que encarna la lujuria de este agasajo
que cada amanecer existe
y logra fulminante
la locura de volvernos
dos dulzuras de almíbares sonrientes