Cine: Fassbinder y La ley del mas fuerte

Tomo dos comentarios a cerca de esta película, que considero logran sumergir al lector en el espíritu o la intención del director alemán. Espero que lo disfruten


La ley del más fuerte


Rainer Werner Fassbinder, Alemania 1974, 119 min., v.o.s.e.
Reseña de Santiago Gallego


DULCE LIBERTAD

Esta sección, que se proyectará en versión
original subtitulada, está protagonizada
por Películas y Creadores
Divergentes con los condicionamientos
sociales y morales.
a ley del mas fuerte es una de las obras más
despiadadas, crueles y exhibicionistas de Rainer
Werner Fassbinder, que funciona al mismo tiempo
como reflejo amplificado de los nuevos mecanismos
de la lucha de clases y también como doliente autobiografía
del canibalismo y el sadomasoquismo afectivo (bien como
verdugo, bien como víctima) al que solía entregarse su autor
en su vida privada. Película clave en la carrera del cineasta
alemán, guarda estrechos vínculos con Las amargas lágrimas
de Petra Von Kant, Sólo quiero que me ames o En
un año con trece lunas, en su feroz exposición de las
humillaciones y la autodegradación a la que es capaz de llegar
el ser humano por conservar al ser amado. Pero aquí
asistiremos a una focalización en la primera persona, en la
desnudez de la intimidad del artista que se ve radicalizada
con la presencia del propio Fassbinder que encarna a "Fox, la
cabeza parlante", artista de circo, bonachón y con no
muchas luces, que resulta agraciado con el gordo de la lotería
y se enamora de un hijo de papá, estirado y esnob, pero
prácticamente arruinado, que le dará un acelerado curso de
decoración de interiores y buenos modales en el comer y el
vestir, a cambio de conducirlo a la ruina y humillarlo por su
indisimulada condición proletaria, que lejos de llevar con
orgullo, porta como un estigma de nacimiento, y exhibe con
una desarmante e infantil inconsciencia y que a su pareja le
resulta mucho más irritante que si se tratara de un concienciado
militante, orgulloso de su lucha política. Pero
Fassbinder va mucho más allá del simple panfleto político,
pues esta representación en clave melodramática de los nuevos
escenarios donde en nuestros tiempos está teniendo
lugar la lucha de clases resulta mucho más lúcida y amarga,
ya que sus duelistas ignoran la representación metahistórica
en la que están participando (únicamente creen debatir sobre
sentimientos y "buen gusto") y de la que no dejan de ser sus
víctimas y peones. Como Nagisa Oshima en Ciudad de
amor y esperanza o Hou Hsiao-Hsien en Three Times, el
cineasta alemán relaciona el tiempo histórico y político con
las formas de expresión que el amor romántico utiliza y la
consecuente crisis de la pareja sometida a la constante
mutación de los valores en alza en el "mercado del amor",
inserto siempre en una época y en un medio social.
Otra de las grandes bazas de La ley del más
fuerte es ver como está retratado el milieu de la alta burgue-
L
sía gay alemana, un aguafuerte
repleto de causticidad que tiene cierto
aire de ajuste de cuentas. Fassbinder
se pasea por esta feria de monstruos
dejando en evidencia su pobreza moral
y su obsesión por el dinero, las apariencias
y el disfraz público como única tarjeta
de visita válida para formar parte
de tan "distinguido" círculo. Así, la cultura
será utilizada en lugar de como vehículo
de conocimiento, como arma arrojadiza
de vejación con la que ridiculizar
a los advenedizos que intentan acceder
al clan, humillándolos y mostrando en
público su escasa formación académica,
su poco cultivado gusto o sus torpes
maneras en la mesa. Una burguesía
esnob, desafiante y altanera, acostumbrada
a no recibir réplica y que sin
que Fassbinder lo explicite aquí, es la
misma que llevó al poder al nazismo, y
la que según el autor de El matrimonio
de María Braun sigue rigiendo el
destino de Alemania.
Como hemos indicado líneas más
arriba, Fassbinder se reserva en este
film el papel protagonista en una decisión
que tiene tanto de explotación de
su vida privada como de romántico
autorretrato de la trastienda existencial
del personaje público que decide exorcizar
ante su audiencia sus demonios,
en una catarsis, no exenta de una patética
e infantil conmiseración por sí
mismo (bastante falseada, pues a lo
largo de su vida privada, Fassbinder
ejerció con sus parejas tanto el rol de
masoquista, como el de sádico explotador),
ni de una suicida exposición de su
propia vulnerabilidad emocional. Al igual
que John Cassavetes, Chantal Akerman,
Philippe Garrel o Jacques Doillon, el
cineasta alemán opta por aparecer ante
nuestros ojos en su condición de ser
humano, no de cineasta o creador, sin
la mediación de un actor profesional
que lo interprete; pero a diferencia de
los autores citados, en Fassbinder subyace
una tensión entre la realidad y la
ficción romántica (entre el Fassbinder
real y la única cara de una moneda, de
la que para ver la otra habrá que remitirse
a su sketch para el film colectivo
Alemania en Otoño), entre la lucha
desesperada por seguir vivo (aunque
sea pagando el amor y llegando hasta
el fondo de un engaño amoroso que
más que negarse a reconocer, quiere
apurar hasta las heces como si fuera
una figura crística pasando por un vía
crucis) y la tentación de abandonarse,
de dejarse caer y entregarse al suicidio,
al dulce descanso de la muerte.
Esos dos polos extremos e irreconciliables
entre la crítica social y el melodrama
romántico marcan el límite de hasta
donde Fassbinder está dispuesto a llegar
en su autorretrato, pero al mismo
tiempo revisten esta obra de una belleza
lírica (filtrada por una arrebatada
inmadurez emocional), capaz de sobrecogernos
con sus refulgentes chispazos
de desencanto y hastío por este
mundo lleno de predadores y donde los
sentimientos, como todo, están en
venta.

Santiago Gallego
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El cineasta François Ozon recupera a Fassbinder
El placer de los extraños

En Gotas de agua sobre piedras calientes, el cineasta francés François Ozon, la gran esperanza blanca del Nuevo Cine Francés después del éxito obtenido con Sous le sable, adapta una obra de teatro inédita del genio alemán R.W. Fassbinder. Sus voces coinciden en su terrible, triste análisis de las relaciones sentimentales regidas por autocráticos y monstruosos mecanismos de poder.



Hace más de veinticinco años, Rainer Werner Fassbinder causaba furor en Europa. Como un Woody Allen dedicado a diseccionar los más oscuros rincones de la entraña humana -la entraña como mapa: ese lugar sucio, auténtico, del que nadie puede escapar-, Fassbinder, uno de los caudillos del Nuevo Cine Alemán, empezó a estrenar una película por año. Había iniciado su carrera artística con su propia compañía Antiteatro, que, frente a la influencia brechtiana que se notaba en algunas películas de algunos compañeros de generación como Jean- Marie Straub y Alexander Kluge, reivindicaba el teatro de cabaret y la sublimación de lo kitsch como principales figuras de estilo. El artificio de los sentimientos se materializaba en una puesta en escena con frecuencia escasamente naturalista, voluntariamente teatral e irónicamente melodramática.

He aquí que el francés François Ozon, con cuatro años menos que Fassbinder cuando fue encontrado en su apartamento muerto víctima de una sobredosis de barbitúricos, cocaína y alcohol, encuentra una obra de teatro que el cineasta alemán escribió a los diecinueve años, Gotas de agua sobre piedras calientes, y siempre se negó a representar (retomando su férrea estructura dramática para Las amargas lágrimas de Petra Von Kant y su tema central, la relación de pareja como guerra desigual y autodestructiva, en La ley del más fuerte y El año de las trece lunas). Ozon y Fassbinder tienen bastante en común: una imparable bulimia creativa -Fassbinder dirigió, además de innumerables obras, 43 películas en poco más de dieciséis años de carrera, y Ozon ya cuenta con una treintena de cortometrajes de bajísimo presupuesto, que pueden encontrarse editados en Francia en formato DVD-; un obvio interés por estudiar el amor como lucha de contrarios, como relación de poder y dominación; un cierto apego por analizar la estructura de clases, en el caso de Fassbinder focalizado en la proletaria y en el de Ozon en la burguesa; y una asombrosa modestia profesional que les impedía tomarse demasiado en serio a sí mismos.

Sólo películas

Dice Ozon: “Las películas sólo son películas. Evidentemente, es un trabajo que me gusta hacer, pero cuando lo he acabado, lo he acabado. No conozco esa tristeza que muchos directores dicen sentir al acabar un rodaje. Al contrario, me siento liberado y tengo ganas de pasar de inmediato a otra cosa. Además me encanta cambiar de registro: mi próxima película va a ser una comedia policial”. Después de Regarde la mer, inquietante y espléndido mediometraje que revisitaba el Teorema de Pasolini, atmósfera que recupera en su último largo, Sous le Sable, presentado en el pasado Festival de San Sebastián; después de la divertida Sitcom, o cómo una rata de laboratorio cambia la vida sexual de una familia modelo; y después de la excelente Les amants criminels, versión psychokiller del cuento de Hansel y Gretel que sólo pudo verse en el Festival de Sitges, a Ozon le apetecía radiografiar el mundo de la pareja.

Al encontrarse con el texto de Fassbinder, pensó que no podía escribir nada mejor sobre el tema. Como ocurre con frecuencia en su cine, la obra encerraba a los personajes entre las cuatro paredes de un apartamento, lo que facilitaba las condiciones de estudio de este caso ejemplar: como las cobayas, o como los personajes-tipo de Sitcom, cualquier sujeto de estudio está más desprotegido y se comporta de un modo más extremo -también más auténtico- en un contexto hermético que en un universo sin muros de contención. “La fuerza de Fassbinder”, afirma Ozon, “está en no presentar la homosexualidad como un problema. En sumergir al espectador en lo anecdótico de la vida cotidiana de una pareja y regresar con una visión universal”. En ese sentido, podemos entender las pequeñas miserias que llueven sobre la pareja pro- tagonista, Léopold (magnífico Bernard Giraudeau), despótico agente de seguros, y Franz (Malik Zidi), efebo con aspecto de ángel exterminador, como una metáfora de la dictadura de las emociones, que siempre, por inofensiva que sea, acaba convirtiendo el amor en un flujo de corrientes sadomasoquistas. La discusión sobre un baño con el agua demasiado caliente o el desorden de unos documentos puede causar la ruptura, la destrucción. No es extraño que cada uno de los actos de la obra -que Ozon respeta sin ningún rubor: la estructura de la película es fría, matemática e implacable- se cierre con el mismo ritual de exhibicionismo y/o fetichismo, interpretado por los personajes del filme.

La norma social

Fassbinder decía que la marginalidad no existe. Que cuanto más integrada está la gente en la norma social, más rápidamente se apropia de los esquemas dominantes de las relaciones humanas. Al contrario que en La ley del más fuerte, en la que la pasión homosexual marcaba, también, los patrones del poder social, en Gotas de agua sobre piedras calientes es el intelectual el que es sometido por el trabajador, aunque ambos son víctimas de su propia fragilidad emocional, de su incapacidad de amar y ser amados. Es por ese motivo que Franz reproducirá la relación que tiene con Léopold con su ex novia Anna (Ludivine Sagnier), y Véra (Anna Thomson), transexual por amor (como Ingrid Caven en El año de las trece lunas), ya sacrificada su dignidad, será incapaz de entrar en este juego de crueldades, víctima del paso del tiempo y la indiferencia. Aunque Ozon les permite un instante de excéntrica comunión -un desafortunado baile, directamente heredado de Banda aparte, de Godard, la única salida de tono de una película que se caracteriza por su contención formal-, los castiga con la atomización, con la separación sentimental, con la esclavitud eterna.

Ejercicio de estilo

Estéticamente, Gotas de agua sobre piedras calientes podría parecer un ejercicio de estilo à la Fassbinder. Y Ozon no niega que uno de sus modelos formales ha sido la frontalidad, la artificiosidad del decorado en estudio, la negación de los exteriores, de Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (cita también el Smoking/No Smoking de Alain Resnais). El artificio, admitió Fassbinder, permite la intrusión de la verdad de los personajes. El artificio no es sinónimo de exuberancia, admite Ozon, y su puesta en escena respeta esa máxima. Nunca está por encima de los personajes, aunque los encuadra, los limita, los enfrenta, a muros, a espejos, a marcos que los encierran hasta asfixiarles. No por casualidad, el último plano de la película muestra a Véra, el personaje más puro -tal vez también el más ingenuo- intentando abrir sin éxito una ventana. Ozon confiesa que ese plano fue fruto del azar, porque el decorador no había previsto, por razones financieras, la apertura de esa ventana, pero lo cierto es que funciona como exacta metáfora del amor como sofisticado método de estrangulamiento, como el camino más perfecto hacia la infelicidad, como ese placer que sólo los extraños, los ignorantes, los desconocidos, pueden disfrutar sin acercarse a la muerte.

Otros ejercicios de ventriloquia

François Ozon no ha sido el único cineasta que ha tomado la palabra de un maestro, que se ha convertido en el ventrílocuo de un genio. El alemán Wim Wenders maldirigió una idea del moribundo, agonizante Michelangelo Antonioni en la lamentable Más allá de las nubes y Andrei Konchalovski hizo lo propio con un guión de Kurosawa en El tren del infierno. Dos casos más o menos recientes que anteceden al más espectacular de todos: Steven Spielberg haciendo suyo el último proyecto de Stanley Kubrick, Inteligencia Artificial. En 1983, el productor Jan Harlan y el director de El resplandor decidieron comprar los derechos de Supertoys Last All Summer Long, un cuento corto de Brian Aldiss. Como casi todos los filmes de Kubrick, era sólo un punto de partida. Desarrollaron el guión y, doce años después, tenían lista una versión que podía interesar a la Warner. Firmaron un contrato. Mientras tanto, Kubrick, amigo íntimo de Spielberg, le hizo la honesta proposición de dirigir el proyecto, con él como productor. Spielberg aceptó el reto, escuchó las ideas de Kubrick, revisó los 650 dibujos que tenía preparados y se puso manos a la obra. Kubrick, que estaba pensando en realizar una biografía de Napoleón y una adaptación de Los papeles de Arián, pensó que esta historia, que narra cómo un niño androide inicia un viaje en búsqueda de sus sentimientos en un mundo apocalíptico, pertenecía a los dominios del universo spielbergiano, el que hizo de E.T una leyenda de la cultura popular del siglo XX. El resultado, que se estrenó el pasado 26 de junio en Estados Unidos, ha recibido críticas más bien tibias. Próxima parada: España, el próximo 21 de septiembre.

Sergi SÁNCHEZ

Psicoanálisis: Grupo de estudio sobre El Seminario Libro 8 La Transferencia, de Jacques Lacan

Introducción

Para abordar la primera parte del Seminario 8 de Jacques Lacan, titulado “La Transferencia”, consideré un camino posible revisar algunos autores que trabajaran la cuestión del amor. No se trata necesariamente de psicoanalistas sino de filósofos.
La idea no es hacer coincidir sus apreciaciones con las de Lacan o criticarlos, desde el psicoanálisis. Simplemente se trata de poner sobre el renglón algunas consideraciones sobre el amor, para cimentar el posterior abordaje del Seminario 8. Uno de los puntos de apoyo es la incidencia de las conceptualizaciones de los griegos, particularmente el texto capital de la doctrina socrático-platónica, “EL BANQUETE”.
Elegí dos textos pertenecientes a filósofos. Uno de Enrique Marí, quien hace una análisis del SYMPOSIUM considerando las versiones de varios pensadores; y el otro autor, referencia de E .Marí, Irving Singer y su libro “La naturaleza del amor”.



Para comprender la naturaleza del amor, a partir de Irving Singer


Para comenzar voy a tomar el primer capítulo del libro “La naturaleza del amor” cuyo título es “Apreciación y Otorgamiento”. La lectura de dicho material no va a estar dirigida por las preocupaciones del autor respecto de la confusión entre apreciación y otorgamiento en la filosofía, sino por cierto recorrido que permite entender como conceptualiza al amor.
Respecto del uso de las categorías del amante y la amada que trabaja este autor de lengua inglesa, vinculadas al la diferencia de los sexos-esto es el hombre amante y la mujer amada- , las voy a modificar. Me atrevo a ello en razón del uso particular que hago de este primer capitulo de “la naturaleza del amor”. Voy a seguir las categorías de amante y amado de los griegos y retomadas por Lacan, que a una posición en el vínculo del amor, mas que a la correspondencia entre hombre y mujer. De hecho el amor en la doctrina platónica, nada tiene que ver con relacionarlos con los dos sexos, al contrario, la homosexualidad masculina gozaba de cierto privilegio. El amor en los griegos es fundamentalmente un asunto de varones, por ejemplo para el elogio del amor se realiza una reunión de hombres. La excepción, es decir vincular las mujeres con el amor se produce al hacer entrar a Diótima, por medio del discurso de Sócrates, y la figura de Afrodita Celestial madre de Eros, que representa –nos dice I.Singer- al amor espiritual.

Hechas estas aclaraciones, volvamos entonces sobre el capítulo llamado Apreciación y Otorgamiento. Se trata de una propuesta para entender el amor en su naturaleza. La piedra de toque es el amor como un modo de valorar algo. Las dos formas de esta valoración se dan por medio del amor como búsqueda, y del amor como creación de valor. Si nos seguimos de la idea de creación de valor, como un plus, rápidamente podemos asociar con la metáfora. No estoy diciendo que nuestro guía I. Singer hable de metáfora pero podemos trazar la conexión sin problemas.
La apreciación, término filosófico que I. Singer recorta, es parte de la ciencia empírica cuyo fin es determinar valor (además subraya al amor creando un plus, que supone una valoración mayor de lo que algo pueda tener en forma individual u objetiva). La apreciación está entonces del lado de la objetividad o el consenso social respecto de un objeto.
El valor otorgado es diferente, implica crear, generar una respuesta que impregne al objeto de una importancia emocional, que no considera la capacidad del objeto para responder. En términos psicoanalíticos, no se trata de las condiciones para responder a una demanda, que por estructura implica un desplazamiento permanente. Aquí nos quedan en relación términos amor y demanda Notemos que el amor también es entendido como respuesta. Para decirlo todo el amor crea en el objeto una capacidad de satisfacción, que sin ese otorgamiento que lo singulariza hubiera sido imposible. El amor está del lado de lo que se otorga al objeto y no de lo que se le pide. No se trata de la adecuación entre un deseo y un objeto.
Volviendo al texto de I. Singer, el amante en el vínculo con el amado, crea un valor que no existiría por fuera de dicha relación. Es deseable la reciprocidad en el otorgamiento, no siempre ocurre. Amante es quien otorga amor y amado quien lo recibe.
Dice Singer que amar es una respuesta que otorga valor, pero que el amante de a la amada, no es todo. Entiende que amar “no es sinónimo de dar”. El amor no se trata de autosacrificio (agregaría como ejemplo en los griegos Alcestes-Admeto). Cuando el amante responde afirmativamente a otra persona, crea algo y esto no implica una pérdida necesariamente. Otorgar valor, crea valor entre el amante y el amado, en el marco de la relación de amor.
Las condiciones filosóficas que este autor considera para pensar el amor, implican la apreciación y el otorgamiento, entrelazados. Es decir las propiedades del objeto más el plus que surge del tipo de relación.
Una vez que se produjo el otorgamiento, es decir ese excedente de valor singular entre el amante y el amado, queda despegado de las apreciaciones que otros consideren deseables. Se pone en juego una singularización.
Para hacer más claro que significa ese plus de la creación del otorgamiento:

-Si el amor fuera un modo de recompensar al objeto por el valor recibido se trataría de gratitud.

-Si esto se da mayor escala podría ser generosidad, pero no es amor.

En el amor se pierde respecto del valor la posibilidad de simetría o compensación. En las ideas de Aristófanes, sería deseable la simetría de las esferas que fueron divididas. Sin el otorgamiento estamos, en el campo de la apreciación, más próximo a la ciencia, y la moral. La apreciación lleva al problema de cómo se debe ser. Por ejemplo, “el magistrado dispuesto a sacrificar el bienestar del criminal por el bien de la sociedad. El padre que corrige a su hijo para moldearlo de una manera más benéfica (Schreber). Las instituciones están cimentadas en una actitud moral pero no es una actitud amorosa. No responden afirmativamente a otros, únicamente hacen lo que conviene a sus intereses o a la sociedad.” (1)
Cuando el amor está en juego la moral es más singular, más errática, respecto de lo esperado. La presencia del amor implica una singularidad, que va mas allá del deber ser. El amor se produce cuando a alguien le otorga valor a otro sin que esté atento al bienestar, el amante no actúa con benevolencia para hacer lo correcto con el amado. Si bien el amor no se opone necesariamente a la moral, no está guiado por ella. Tengamos presente que para los griegos se trataba de la posesión del Bien, aquí el concepto filosófico de otorgamiento se despega de la idea de captura del Bien. No cuenta lo que objetivamente se aprecia. No está en lo físico de la persona la cuestión nodal. La importancia que una persona le otorga a otra, se crea, ¿cómo? mediante el lenguaje. Evidencia que la apreciación no es objetiva. Es interesante que este autor sin proponerlo de modo directo apela al lenguaje para este plus que caracteriza la relación de amor. El poder de invención esta en el lenguaje.
Puede ser que todos admiren a alguien considerado como belleza desde cierta perspectiva social, la “belleza oficial” dirá Singer. Por ejemplo todos los hombres podrían referirse a la belleza de una dama, como si fuera una obra de arte. Pero esto no es el amor, dado que este exige una respuesta singular, -que conecte dos faltas si ponemos términos psicoanalíticos- mas íntima, y fundamentalmente creativa. Podemos compararlo con el Banquete, en el cambio de vía que se produce de la admiración de la Belleza, y su búsqueda, que deja caer lo físico para buscar en la interioridad, es esta la maniobra que lleva a singularización de la esencia de alguien, Sócrates es el ejemplo.

En términos de I. Singer, el amado para ser amado por el amante, tiene que encontrar algún lugar en la experiencia del amante. Que el amado satisfaga al amante no implica que sea a la perfección, por eso no se trata de objetividad sino de creación. Cito parte del capítulo: “El amante es como un niño que hace un garabato y después anuncia “Esto es un árbol”. El niño le da a su dibujo la capacidad de representar lo que él “diga”, que ese dibujo es y cambiarle ese sentido cuantas veces se le ocurra -lo cual para los psicoanalistas es de la misma textura que la transferencia-. El garabato no representa nada hasta que él nos lo dice. Es la palabra la vía para el otorgamiento.
Las condiciones del amor son singulares, no hay una generalidad que permita explicar porque dos se aman. En este punto la ciencia no pueden predecir que ser humano se va a amar con quien. Uno de los problemas que podemos calcular en la teoría de I. Singer es que trabaja con el concepto de individuo. Esto tiene mayor afinidad con los elogios del amor anteriores a la intervención de Sócrates. Para llevarlo a al terreno de psicoanálisis, el amor entre dos supone un modo de relación, el entre dos es la condición del sujeto del inconciente. Esta cuestión es clave para el psicoanálisis, porque pone en forma las condiciones para abordar la singularidad del amor. De hecho la transferencia implica a analista y paciente en vínculo de imixión y no de intersubjetividad. Como decíamos la ausencia de otredad deja al planteo de I.Singer cercado al vínculo entre individuos.
Respecto de la naturaleza del amor el amado o el amante leídos de manera independiente, no produce ningún tipo de revelación, para ello hay interrogar la relación entre amante y amado.
El amor produce un desequilibrio en la subjetividad, pone en juego riesgos en ese nivel. A diferencia de la intención y la apreciación que son seguras en tanto no involucran una respuesta hacia el objeto. Por ejemplo “La psicología del rico” del seminario 8, Lacan cuenta la anécdota del rico que retiraba las joyas de su amada cada noche y las colocaba en la caja fuerte, hasta que día ella se fue con un ingeniero que percibía un salario mas modesto.
El amor no crea su objeto pero si responde a él con creatividad. Por eso es difícil convencer a alguien de que su amado no vale la pena. El amante cambia, al privilegiar el otorgamiento goza de ello.
Considerando las ideas transformación y creación, el amante se comporta como un artista, cuando trata la realidad. No la duplica, la presenta a través de su arte y su talento. El amante ve al amado por medio del otorgamiento de valor en tanto recurso creativo del que se sirve. Crear implica una invención partiendo de lo que hay. El amante agrega una nueva dimensión a la persona amada y que en consecuencia también lo alcanza a él. Tengamos presente que es el lenguaje lo que permite la creación.
I. Singer apela a una comparación muy clara, compara la relación del amante con el amado, con la relación entre el público y el teatro. Algo existe solo en la relación de dos, tomados como significantes, es decir que producen una significación que excede a cada elemento, por fuera de la cual no se sabe el valor individual u objetivo. Por ejemplo va situar en un drama al espectador, que es atravesado por la obra. Ahora bien por quien llora el espectador de una obra dramática, sabemos que no es por el actor, que el personaje interpretado no existe. La explicación de este autor sajón, consiste en el “como si”. Como si el drama apreciado hubiera existido realmente. Pese a la ilusión no se trata de un engaño, ni de un error en la percepción. En el amor también se aplicaría el como si. En tanto analistas no decimos que el amor es “como si”. Para el psicoanálisis estructuralista, pone en vínculo dos faltas: de acuerdo con la teoría de Jacques Lacan, dar lo que no se tiene a quien no lo es.
Tampoco se trata de un engaño. EL amor no es ni una manera de conocer (no lo puede capturar la ciencia), tampoco es una forma de cometer errores. La imaginación amorosa otorga valor a una persona como la imaginación dramática otorga importancia al actor.
Se pregunta el autor de “La naturaleza del amor” porque Platón se refirió al amor entre las personas cuando para él el amante ve en la amada una imagen o representación de la belleza absoluta. Casi cerrando el capitulo dice que cuando la imaginación amorosa rebota entre el amante y el amado se genera una nueva totalidad. De acuerdo con nuestra perspectiva I. Singer queda atrapado para explicar la naturaleza del amor en el concepto de individuo, arriesgando un poco podríamos pensar que se alinea con el mito al que recurre Aristófanes. Es decir no se trata de un modo de relación entre dos faltas, sino que piensa en como reunir dos mitades.
Aquí interrumpo los conceptos y las ideas del capítulo “Apreciación y otorgamiento”. La intención no es serle fiel al recorrido de I.Singer, sino dar entrada a un abordaje del amor para que el encuentro con las lecturas de “EL BANQUETE”, nos resulte más accesible.



Bibliografía:

Irvin Singer: La Naturaleza del Amor. Primera parte: El concepto de amor.
(1) Apreciación y Otorgamiento, página 17 a la 39.Editorial: siglo veintiuno editores. Tercera edición en español, 1999.

Jacques Lacan: El Seminario Libro 8 La Transferencia. El Resote del Amor: Un comentario de El Banquete de Platón, página 29 a la 177. Editorial: Paidós, febrero de 2006.

Cine:Alberto Moravia

En función del artículo a cerca de la película El Conformista, creí importante agregar unos breves datos sobre la vida de Alberto Moravia, autor de la novela que Bertolucci llevó al cine.


Alberto Moravia

(Alberto Pincherle; Roma, 1907 - 1990) Narrador italiano de gran difusión internacional, que ocupa un destacado lugar entre los representantes de su país en la literatura del siglo XX. Una enfermedad infantil (que luego relató en Agostino, 1944) lo llevó a permanecer recluido en los años de la adolescencia. Durante ese reposo forzado leyó intensamente y escribió una primera y gran novela: Los indiferentes (1929).

El compromiso con el antifascismo, que escenificó en la sátira de un dictador, La mascarada (1941), le obligó a huir de Roma a la que volvió después de la liberación. Inició entonces una prolífica colaboración con diversos periódicos: Il Mondo, L´Europeo o Il corriere della sera, donde publicó reportajes, reflexiones, críticas de cine y relatos. El éxito de La romana (1947), que Luigi Zampa llevó al cine en 1954, y la popularidad de sus artículos lo convirtieron en una figura central de la renacida cultura italiana de los años de 1950 y 1960.

La capacidad para contar historias, la vigencia y oportunidad de los argumentos y la visión del mundo en la que se insertaban hicieron de su literatura una representación verosímil de la realidad del país. Moravia fue un narrador excelente, cuya energía fabuladora se demostró en El conformista (1951), convertida en película por Bernardo Bertolucci en 1970, El desprecio (1954), Cuentos romanos (1954), La ciociara (1959), llevada al cine por Vittorio de Sica en 1960, o los Nuevos cuentos romanos (1960).

Fuente:http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/moravia.htm